JOHANNA LINDE

Hamlet and The Sopranos

Femte Scenen, från s. 22 På scen: Vålnaden, Hamlet -

En ödslig sidogata år 2000 i förorten Elsinore.
Det är sent, mörkt på scen. Ett dunkelt ljus lyser ”Öppet”. En gris springer över scen i följe av en skrikande man som denne jagar. Prins Hamlet fram, hen slänger en avvaktande blick efter mannen som nyss sprungit över scen.

Hamlet - klädd i skinnjacka, boots, står ensam med händerna djupt i fickorna, hens ansikte halv upplyst av en månskära ovanför. Stirrande ut i mörkret medan han drar ett nervöst bloss på en cigarrett.

Bakom en hög stora soppåsar växer Vålnaden fram. En bred man, över fyra meter lång och klädd i mörk kostym fram. Hans ansikte går inte att skymta men tydligt är det att han röker på en stor cigarr.

Vålnaden talar lågt, nästan viskande men var ord är laddat och skär i stämningen som en sylvass kniv.

Vålnaden: ”Jag är din faders ande, dömd till en tid att gå igen om natten Och att om dagen fasta uti lågor,Till dess de snöda synder kolat ut, som jag i tiden gjort. Mig är förment Mitt hemska fängsels hemlighet att yppa, Jag annars kunde tälja dig en saga, Hvars minsta ord ditt hjerta skulle rista, Ditt unga blod till is förvandla, spränga Som stjernskott ögonen ur deras kretsar Och skilja dina täta lockar åt, Så hvarje hårstrå skulle stå på ända, Som borsten står uppå ett vredgadt piggsvin Men evighetens gåta är ej gjord. För öron utan kött och blod. - Hör, hör, om någonsin din hulda far du älskat. Hans grymma, oerhörda mord du hämne!”

Hamlet slänger cigaretten på marken, krossar den med sin blänkande klack. I hens ögon tänds en eld. Hamlet: ”Mord”
Vålnaden nickar långsamt, hans uttryck oförlåtande.
Vålnaden: ”Ja, mord, och mord är grymt uti sig sjelf men detta grymmast, värst och gräsligast.”

...

Ljudet från en avlägsen siren hörs. Vålnaden vänder sig bort, hans gestalt smälter tillbaka in i skuggorna. Hamlet står kvar, andas tungt. Hen tar handen långsamt till inre fickan på sin jacka, ut med handen i tecken av en pistol, skjuter ett dovt symboliskt skott rakt ut fram.
-

Hamlet speglar tv-serien Sopranos och den klassiska maffian i denna tolkning. Plågade antihjältar. Hamlet har precis förstått att faderns död var av onaturlig grad. Svek, maktbegär, moraliskt förfall och familjens komplexitet är centrala. Synnerligt intressant i dess hierarkier och lojalitet till familj som närstående. Det lilla samhället kokar och Hamlet är en reflekterande och mycket plågad karaktär som kämpar med hämndbegär. I 2000 är Hamlet’s monologer terapisessioner med publiken för sina psykiska konflikter samtidigt som han överväger våldsamma handlingar i sitt maffiarike. Arv, ansvar och skuld.

I andra termer skulle Hamlet vara den motvillige arvtagaren till ett kriminellt imperium, där hans far var "familjens don" som blev mördad av sin egen bror Claudius – en slug men osäker wannabe- maffiaboss.

Dramat utspelar sig på en mindre teaterscen men med plats för många i publiken. Som publik skall du känna dig anonym och utan press för att uttrycka varken slappa eller överengagerade ansiktsuttryck.

PROJECT DEEP DIVE / DJUPDYK 

I'm currently developing a film project that seeks to bridge two seemingly distant worlds: art and sports culture. At its core, it’s about rediscovering creativity, freedom, and the courage to change. I’m actively looking for sponsors, collaborators, and visionaries to join me on this journey. If this resonates with you, I’d love to hear your thoughts or ideas.

Diving Into Transformation - The Story Behind the Project
The theatre has always been my sanctuary—a space where I could express, explore, and escape. But recently, something has shifted. My creative flow has stalled. Ideas flicker for a day or two before collapsing under the weight of the question: Why? When I can’t find an answer, they wither, leaving behind a gnawing sense of disillusionment. I’ve come to realize this frustration isn’t just personal—it’s systemic. Institutions that once felt like pillars now seem like walls, boxing in creativity, numbing expression. I no longer want to create within these limits. Something deep inside me is calling out for freedom. There’s a spark still burning—a need to break loose and breathe fully again. So, I’ve decided to shift direction entirely. I’m training to become an advanced freediver and documenting this transformation: from a disheartened artist to someone reclaiming purpose in the vast, silent blue of the ocean. This is not just a dive beneath the surface—it’s a dive into the self.

Purpose and Vision

This project isn’t just a career pivot. It feels like a calling. Through reflection, I’ve found that my truest sense of peace exists beneath the surface of the sea. That’s where I feel most alive, most honest.

I want to document every step—leaving the theatre, letting go, and embracing the unknown path of the ocean. It’s a bold act of trust: trusting the process, the water, and the instincts I’ve tried to quiet for too long.

But this film isn’t just about me. It’s about all of us who have ever questioned our path. Who hasn’t wanted to run fromtheir art, rather than to it?

Who hasn’t craved something completely different—something that strips away expectation and lets the soul breathe?

The Journey: Three Phases of the Documentary

1. The Departure: This first phase captures my current life in Copenhagen—moments of restlessness, reflection, and small but significant steps toward change.

2. The Training: I’ll begin pool training in freediving, tracking both progress and setbacks. Meditation and mental clarity will be essential, with support and mentorship from Matthias Giraud (aka Super Frenchie), whose fearless spirit inspires me deeply.

3. The Dive: I’ll travel to Mallorca, where family lives and where the ocean feels like the back of my hand,  to earn my freediving certification. This act will be more than technical—it’s a symbolic meeting with the sea, a chance to confront fear, freedom, and flow.

4. The Final: In Dahab, Egypt there is a 70-meter wide submarine sinkhole offering depths up to 90 meters. This place is attracting freedivers from around the world, here I get surrounded by people sharing my goal - if this is what that is. New meetings and most hopefully - new insights. 

Impact and Outcome

My goal is to create a raw, intimate, and inspiring film that speaks to anyone standing at a crossroads. This is for those who’ve outgrown old definitions of success, who crave depth over direction, and who long to live more courageously. Through this film, I hope to encourage others to listen to their inner voice—even when it whispers something radically different from what’s expected. And during this career-seeking- time. Especially then.

In Closing: An Invitation

This project isn’t just about documenting a journey—it isthe journey. A life project. A search for meaning, movement, and artistic rebirth through water, silence, and surrender.

If this story stirs something familiar in your own experience, I invite you to be part of it.

Whether through support, collaboration, or simply sharing the vision—your presence matters.

Love, Johanna 

AGAMEMNON, AISCHYLOS.

FÖRSTA SCENEN MED VÄKTAREN I EGEN TOLKNING. 

Klassisk scen, publik och mörk scen. Ridå med texten ”2023, år tio av kriget”. Ridån går upp, Till vänster av scenen sitter Väktaren på en pinnstol, 9 to 5 av Dolly Parton spelas (som om ur väktarens over-ear hörlurar). Bak till höger står en avlång spegel, längre fram ett handfat med ryggen mot publiken och en rund spegel utan glas omringad av lampor hänger ovanför. Väktaren ser sig om, går fram till handfatet och betraktar vart drag av sitt ansikte i den runda spegeln, lyfter upp ett rött läppstift från handfatets kant, musiken dämpas. Del ett av monologen börjar. Väktaren längtar efter månen och solens intermezzo, för läppstiftet mot läpparna, slänger en blick bak i rummet och låter stiftets röda färg täcka de läppar som vittnar om tusentals sömnlösa nätter.

I min tolkning av Agamemnon vill jag främst arbeta med temat Döden i kontrast till Sveriges skoning av den död som präglar Aischylos berättelser i både fysiks som emotionell form. Min vision är att sätta Aischylos död i en nutida kontext och förhöja mörkret genom att behålla originaltexten men klä scenrummet i Svensk Tenn och karaktärerna samtida. Jag vill utforska medel som komik och satir för att rama in absurditeten i den samtida relationen till död i försök att slå ut fiktionen av det mytomspunna temat. Döden och dess efterspel är aktuellt då som nu men på en plats som Sverige i ett folk där lik är främmande tycker jag det är intressant att utforska hur vi förhåller oss till den.

Aeschylus berättelse andas arrogans, makt och ödets roll i mänskliga angelägenheter på en ruta redan immig av hämnd och rättvisa. Dessa blir biteman i min tolkning men centrala drag i mina karaktärer som dansar mellan sina komplexa psyken och känslor. I min tolkning är Agamemnons palats en dekonstruktivitsk mecka i naturfärger med ornament av Danskdesign. Vakttornet är en balkong med tillhörande badrum och utsikt över poolleksaker och det ödsliga Troja.

Den avlånga spegeln ger plötsligt sken av en långt bort anande låga. Väktaren, stelfrusen, blir stirrandes in i spegeln utan glas där han ser reflektionen av lågan. Hastigt vänder sig väktaren om och med andakt närmar sig den avlånga spegeln. Andra delen av monologen börjar. Med forcerade steg återvänder väktaren till stolen, smetar av det tjocka lagret läppstift med högra handen och ser ut över publiken. Den avlånga spegeln vittnar nu om eld. Tredje delen av monologen börjar.

I utforskandet av temat har jag läst andra stycken av Aischylos parallellt med samtida skrifter och funnit gemensamma nämnare i medias roll att forma allmänhetens uppfattning, inte minst med hänsyn till det pågående kriget i Ukraina. Vad som sker i ett land men också vad som sker individualistiskt när döden besöker och, i många fall, sätter maktdynamiken på prov. Jag har valt temat grundat på min obestämda relation till döden, ett spann av gränslös nyfikenhet och djup sorg.

Väktaren sträcker fram sin hand i en stolt hälsningsgest, röd som blod av färgen från stiftet.

ORESTES IN MOSUL, MILO RAU.

EGEN ANALYS.

Med regelbundna referenser och scener ur Aischylos Orestien arbetar Milo Rau med vrede, identitet, konflikt, gemenskap och effekterna av trauma gestaltat i den samtida staden Mosul, Irak. Med nyskriven text pendlar föreställningen och skådespelarna mellan Rau’s konstnärliga särdrag att lyfta kaoset i Mosul och Aischylos original i andan av att återbygga liv efter död. Effekterna av trauma smyckar Rau’s högväxlande föreställning i det att samtliga karaktärer kämpar för att komma i rätta med förlust, lidelse och slutligen hitta en väg bortom uppgivelse.

Samtliga karaktärer bär på säregna funktioner som lugn, lättsamhet, allvar, mod etc. Ett sätt att inkludera publiken genom att ge dem någon att knyta an till och nyanserat presentera Aischylos karaktärer. JOHAN LEYSEN’s öppningsmonolog ger sken av visdom i berättelsen om Irak, Nineveh och hans första emotionella mötet med Schliemann. I sin längtan efter äventyr avviker Leysen från den bilden av hans karaktär. Historien med hårddisken ger ett fuktigt intryck att karaktären drivs av en pedagogisk lust att politiskt understryka hur hemskt det är med död och dödande. Jag kunde inte hjälpa att undra över valet att kväll efter kväll titta på avrättning efter avrättning. Varför valde Rau så tidigt att sopa Leysen’s trovärdighet? Han var inte längre en karaktär i en meta utan en satir som sålt sig för uppenbar dramatisk effekt när han utan tveka berättade det värsta han sett. Likt Leysen ger Aischylos Agamemnon intrycket av visdom och makt men avviker från denne bild i sin hemkomst och blir Klytaimnestra’s offer. Rau’s karaktärsgestaltning är flerdimensionell, skådespelarnas brytning ur och in i karaktär skapar en analogi mellan Rau och Aischylos. Under föreställningens öppning spelar ELSIE DE BRAUW (Klytaimnestra) introt av Mad World på piano, en slinga som ska spelas många gånger under föreställningens gång som om förutbestämt att det som sker är under hennes regim.

Det visuellt tillfredställande konceptet av att skapa ett kollage mellan pjäs och verklighet gestaltas genom kamera- och ögonlins, Mosul och teatersalong, nutid och fiktion samt från en tredje plats; mattan. Mattans funktion fungerar som en portal mellan film och scen. Gestaltningen av Agamemnons död på duk och scen samtidigt skapade en brytpunkt och ett möte mellan två verkligheter - den sanna tragedin hann ifatt min skyddade världsbild. De avlidna kropparna på scen placerades på mattan i samma positioner som på duken. Här möts föreställningen och pjäsens öde, orakat av dysfunktionell maktdynamik och arrogans. Föreställningen innan Agamemnons död var sävlig jämfört med efter vilket jag tolkar som en tydlig symbol för det sansade lugnet före krig. Samma intryck har Khitam i verkets postludium fast från krig till lugn. Materialet som visats på duk har haft tydligt teatraliska drag men Khitams presentation och sista segment förmedlar ett realistiskt lugn med text som tyder till bearbetning av tidigare trauma.

I den nyskrivna texten viskar gemenskap i den posttraumatiskas röst att värna om varandra. Exempel på detta är fokuset från samtliga i ensemblen under enskilda monologer och samtalen som förs mellan duk och scen. Däremot upplevdes en oviss meta som påminner om H.C Andersens Kejsarens nya Kläder i de spontana dialogerna mellan skådespelarna och den lediga stilen som inte stämmer överens med spontanitet.

Å andra sidan letade jag efter ursäkter för att undgå att bli trött av Rau’s sätt att oavbrutet göra politiska redogörelser i sina verk. I Rau’s värld finns ingen utsida av verkligheten, ingen värld utan behov av politisk lära vilket, jag menar, lyser särskilt starkt i Orestes in Mosul. Personligen kan jag gå igång på det men där intill bör nämnas mitt bekymmer för att Rau tappar publikomfång i att skapa en föreställning så politiskt korrekt som möjligt i sitt redan konserverade format där en stor del av fokuset från vissa kan gå till att ens översätta det som sägs på scen. Däremot, är det Rau’s mening att kliché artat göra Orestien till den moderna teaterns våta dröm eller letar han efter att väcka något annat hos åskådaren med klassiska melodramatiska medel som t.ex. att göra karaktärerna typiskt könsbundna. Är det regissören Milo Raus vilja att bli beskådad så pass genomskinligt eller är det aktivisten Milo Rau som verkar i ren avsikt av att väcka en annan dimension hos den trötta ”Vi vet att det är krig”-åskådaren. Ett av de mer centrala teman som både Rau och Aischylos arbetar flitigt med är den mänskliga vreden. Det uttrycks under ett flertal tillfällen hur vreden verkar, bl.a i form av aggression, trauma bearbetning, slag och som grund för aktivism. I slaget mellan Klytaimnestra och Orestes lyssnar vi till Rau’s ”det finns hopp”, det finns

en chans att Orestes kommer över sin vredes impulser men Aischylos har sagt ”död” och mellan förhoppning och förväntning möts Rau och Aischylos draman återigen.

Däremot lyckas reflektionerna på scen om spelet mellan öde och fri vilja nå fram och bli underlag för ytterligare frågeställningar rörande min funktion i en dysfunktionell värld. Jag funderar kring vad som är Rau’s vision och vad som är min. I Berlin, där jag bor, upptäckte jag Rau och det ligger till min fördel att dels känna till regissörens terräng men också att ha människor i min närhet med erfarenhet av krig i en stad som vilar på en liknande historia. Min projektion och bearbetning av Orestes in Mosul har råd att vara kritisk vilket jag också upplever att Rau vet och valt att aktivt arbeta med.

I find hard to tell you, I find it hard to take (mad world). Vad jag menar med att reflektionerna når mig är Rau’s skickliga sätt att inkludera den samtida människan utanför krig genom att sätta dennes drag i RISTO KÜBAR. I Risto’s berättelse om filmen från Khalid med bilexplosionen klarlägger han sin oförståelse i vad det är han ser. Ensemblen sitter ner, ett nu betydligt ledigare moment tas an när blodet tvättas bort och kostymen går från parodiliknande dräkter till t-shirt och jeans. Rau använder sig av ett nytt medel - förståelse, för att nå publiken. Textens ärlighet är, i min mening, motsatsen till öppningsmonologen och bjuder in den inte så pålästa personen till samtalet. Rau visar förlisning för den priviligerade och samtidigt bibehåller sitt rykte.

ANTIGONE PROLOG.

EGEN SCENIDÉ.

Föreställningen utspelar sig på en orange arenascen, storscenen, och publiken sitter i cirklar runt. I mitten av scenen på en höjd cirkel i lite starkare orange färg, lillcirkeln, sitter ett barn vid ett skrivbord och skriver. På samma scen står tre musiker. En med elgitarr, en med el-trumma och en med Shoulder Synthesizer - alla med pudelfrisyrer och orange läder. Runt scenen löper en tunn ljusrosa ridå som går att hissa upp i taket men som även kan användas att hänga i. På storscenen står antika statyer och figurer i olika storlekar och nyanser av orange. Figurerna är scenografi. Det finns ett utrymme för skådespelarna under scen där de vuxna skådespelarna befinner sig under prologen. Barnet vid skrivbordet, Kören, skriver historien om Antigone. Scenrummet är hens fantasi, den värld hen ser och samtidigt skriver om. Om berättelsen händer i hens liv är för publiken att tolka. På storscenen sitter Lilla Kreon i kostym på en hög cylinder. Lilla Antigone bär två ICA-påsar fyllda med stenar. Lilla Ismene ligger bekvämt på en hög av kuddar. Lilla Haimon slickar runnen glass från sin handled och skrattar åt hur den vita vaniljglassen påminner om en snöboll. Barnet nynnar första versen ur Det gåtfulla folket av Olle Adolphson sedan läser hen innantill på en bipacksedel: Creon innehåller pankreatin. Enzymerna utvinns ur bukspottkörteln hos svin.

Barnen som spelat våra karaktärer går under scen och två vuxna skådespelare gör entré. Ismene och Antigone befinner sig i deras bar som finns i huset. Dom är kungliga som i originalet men tiden är inte densamma. Antigone åker runt och runt scenen på skidor, snabbt, klumpigt, omständigt. Hon är uppenbart störd av något. Ismene står och blandar två drinkar, vi förstår att dom är rika. Ismene förstår vad Antigone vill och om hon inte vore så förbannat laglydig hade hon hållit med men istället tar sig an metoder för att få Antigone på andra tankar. En bunt pengar, ett halsband i silver och en ask choklad. Det är cirkus på slottet.

Barnet på lillcirkeln är väl medveten om vad hen skriver. Så brukar mamma och moster bete sig och dom pratar ett hemligt språk som de inte gör när pappa och farbror är närvarande. Dom är intelligenta och det viktigaste med intelligens är att bevara den hemlig. Prologen blir ett försök att nå publiken med hjälp av sympati för barnen. När de ser Kreon ser de inte bara den trubbiga härskaren, de ser den lilla pojken på den alltför höga cylindern. Beroende på vart du sitter runt scenen blir ditt möte med det som spelas unikt och Sofokles Antigone finns där som en dämpad klapp på din rygg. Om språket blir otillgängligt vill jag kommunicera på en visuell nivå.

Antigone ska påverkas av prologen med barnen. Min vision är att gifta publiken med det som spelas genom att sträcka mig efter deras nyfikenhet och empati. Min ide med Barnet är att hen ska representerar mig, dig, pojken som bor i ditt hus, tanten med hunden eller tjejen med tatueringar. Barnet är vi som känner allt utom oss sedda. Scenrummet och det visuella har förmågan att locka den mest ointresserade publiken till att bli intresserad, det har jag själv fallit offer för och därför ska kostymen, scenrummet och replikerna renoveras i takt med hur skådespelarna förhåller sig till dem. Moderna uttryck möter omoderna möblemang och musik ska locka den mest likgiltiga publik. Mellan varje publikstol finnes ett litet bord med te och grekiska rakikakor, allt för att skapa ett familjärt tryck på scen och gästfrihet för publik. Sammanhållningen hos publiken, introt med barnen och formatet av scen blir mina medel. Utan Antigone och Kreons familjerelation försvinner konflikten. Angelägenheterna hos karaktärerna bygger starkt på familjebanden som ligger till grund för konflikten. Jag vill försvara Kreons vrede lika mycket som jag vill försvara Antigones mod eller Ismenes förnuft. Jag känner med dem och min tolkning ska stå för det osagda i manuset - kärlek, skörhet, fantasi och empati.

LÖRDAG SÖNDAG MÅNDAG, EDUARDO DE FILIPPO.

EGEN UPPSÄTTNINGSIDE. 

Vi står på din hemorts fotbollsplan. Där är ett stort tält, doften av mat sipprar ut genom lakanen. Alla under 18 går in gratis och vid entrén finns sockervadd, festliga drycker och kikare att låna. Du går längre in i tältet, hittar din plats. Sorlet av hundratals människor inger en känsla av förväntan. Publiken kring manegen är dina grannar, barnen som hänger i centrum, pensionärerna på boendet och gamla klasskamrater. En orkester spelar Bossa Nova. Där står en stor ugn med mat som doftar och ett långbord med många smala stolar. Säkert tjugo stycken. Fastän allt är i vita nyanser känns det som du är på cirkus - en känsla av att vad som helst kan hända. Lampornas ljus runt manegen dämpas.

Min uppsättningsidé är baserad på pjäsen Lördag Söndag Måndag av Eduardo De Filippo från 1959. En italiensk pjäs om en familj i Neapel. Pjäsen utspelar sig under tre dagar.

Lördag Det verkar bli en vanlig helg hos Priore. Lördagen ägnas åt att laga mat till söndagsmiddagen i moder Rosas diktatur. Hennes man Peppino, likt ett barn i trotsålder, flämtar negativitetens vindar över familjen samtidigt som de två barnen är upptagna med krishantering i sina egna universum och moster Memé terroriserar sin son med ett klassiskt Münchhausen by proxy- beteende. Luften i huset är smittad av ett virus kallad passiv irritation där febern verkar träda i kraft redan dagen därpå.

Söndag Grannparet Lanniello har tackat ja till middagsbjudningen. Il ragioniere, med lite mer utåtriktad karaktär gör likaså men hans visit sker inte obemärkt utan blir dessvärre orsaken till den oförutsedda scen Peppino sätter upp som förstör middagen. Rosa blir upprörd och ett drama i avundsjukans regi inleds. Den infektion som länge drabbat paret Priore har utvecklats till en svårbotlig sjukdom som kräver akut vård.. och kanske är inte vård från resterande i sällskapet att föredra. Nu känner sig Peppino missförstådd. Stack.ar.en.

Måndag Måndagens ankomst har aldrig tidigare varit så efterlängtad. Familjen reflekterar över vad som hänt dagen innan och måndagens timmar ägnas åt att ursäkta, bortförklara och glömma söndagens cirkus. Som en snabbspolad Scener ur ett äktenskap blottar hustru och make hemligheter, bekännelser och kärlek till varandra. Kärleken har åter vunnit och dialogen visade sig återigen besegra kriget.

För mig är detta kittlande teater i sin mest banala form. En historiskt återupprepande konflikt i en solidarisk miljö som trots dess patriarkala ursprung tycks ha möjlighet att tolkas feministisk. Familjen är här bestående av tre generationer och dess tillhörande accessoarer som t.ex partners, demoner och grannar. Visst var säkert pjäsen banbrytande i sin tid men är den så olik oss idag? Jag upplever den närmare oss eftersom att det inte längre ligger i vår natur att på samma sätt låta oss fängslas under de äldre generationernas visioner om oss längre. Vi är fria och det sociala skyddsnätet har aldrig tidigare varit så starkt. Det finns en viss absurditet i den folkliga humorn och middag är ett barn av folket. Och med vi talar jag om samtidens barn och föralltidens människa.

Föreställningen visionerar jag verbalt färgstark, naiv och med stora gester. I en tempererad dialog mellan Rosa och Peppino byts orden ut mot Uti vår Hage och i slowmotion cirkulerar de båda runt manegen som i en duell. Det är med viss misstro för äktenskapet jag väljer att belysa Rosa och Peppinos relation. Inte för att jag själv fallit offer under skilsmässans hårda regim utan för att jag vill utforska HUR det ens är möjligt att lusten och kärlekens lim har förmågan att även under de tuffaste smällarna och i den kallaste kyla lyckas hålla. Mitt utforskande får ta större plats och jag känner mig bekvämare i att gräva och testa familjens variation eftersom att familjerelationer kan se så olika ut. En pojkvän blir flickvän, en avgörande fotbollsmatch på TV blir Helgmålsringningen och pasta blir Maqlobeh. I min åsikt är begränsningar i familjekonflikt och komedi obefintliga, det är gråzoner som är inbjudande att experimentera i. Sammanhanget skapar stunden och bemötandet av stunden avgör vad som

spelas och detta fall vill jag fånga pjäsen genom att leka med mina och publikens begränsningar i förhållande till den. Vad vill jag säga med Peppino när jag skämtar om hans manliga ego? Även fast han är en produkt av patriarkal struktur vill jag försvara honom och göra det med hjälp av hans relation till familj, bakgrund och sökande. Hur skapar jag en familjär atmosfär i ny tappning som trots sin allmänna komik ger rum för ett mer betydelsefullt samtal? Det är frågor jag vill utforska i processen och som jag med hjälp av skådespelare och gärna oerfaren publik arbetar med. För mig är det ärligheten kring det simpla som triggar. Att en besökare skulle känna igen sig till minst en av de 17 karaktärerna vore inte mycket begärt om jag arbetat öppensinnat och flitigt med undersåtaren, vägledaren, mytomanen och filosofen. Jag vill skapa teater med och för alla.

Design. Under processen vill jag arbeta med skådespelaren och designen. Pjäsen författades under en av våra mest banbrytande tider inom design, om inte den mest, och det vill jag fånga och smaka på. Design är för mig inte bara utsida, det är en konstruktion som fungerar på ett särdeles vis. På samma sätt som ett hus är designat av en arkitekt är en människa designad av dess omgivning. Scenrummet är vitt, eller snarare sandfärgat precis som dekoren för att lyfta fokus på skådespelarna och det som händer på scen men också för att skapa ett lugn hos publiken - ni är omhändertagna. Ugnen är inspirerad av ett barndomsminne från en scen i Allrakäraste Syster (1988), när systrarna rider ur den mörka skogen och blir bemötta av det goda folket som lagar festligheter på en stor ugn. Maten är en symbol för mättnad av kärlek och trygghet och ugnen värmen. Jag kopplar mat med umgänge och kärlek och det är något som finns hos familjen Priore trots de avvikande stunderna. Cirkus är en parallell till familjekaoset och tältet förmedlar en temporär, sällsynt anda. Den resande föreställningen i det vita tältet vill jag ska resa till småstäder, storstäder, slott och gränder för allas rätt till konst och lustfyllt nöje. Skådespelaren. Skådespelarens tajming är avgörande, i synnerhet i komedi. Mimiken hos skådespelarna ska vara realistisk, reaktionerna överdrivna och upprepningarna många utan att bli fars. Jag vill arbeta obundet till biologisk rimlighet, med kostym och mask som tar det overkliga till verkligheten. Efter att studerat modetidningar från 1970 - 2012 (se collage) för att vägleda mig till det hum jag efterlyst har jag funnit inspiration hos Nina Ricci och återupprepade trender som fjädrar, siden, oranget och pärlor. Knyt samman detta älskande med cirkusen och styltorna, dra höga kindben och pricka dit en miljon fräknar för jag vill att karaktärerna ska leva, lusta, önska, sträva och andas. Förhöj dem om så nödvändigt för den yngsta publiken. Gör mig välbekant med clownen, melodramat och Meisner ty jag vill vara vetenskapskvinnan som vägleder skåde-stein.

Lust i lidandet. Min vision är att driva Lördag Söndag Måndag i lustens riktning och visst kan det låta slarvigt och ostrukturerat men jag skulle säga, beware the heat. Det var min farmor som introducerade mig för Lördag Söndag Måndag. Det var några år sen sa hon men visade sig vara 1974 men ändå berättade hon om pjäsen som att det var igår. Om hur trevligt dom hade det, om komikens gisslan av realism.

“.. det är den enda pjäsen jag minns tydligt från Malmö Stadsteater. Människan lider men har du tur nns det lust i lidandet”

Jag eftersträvar inte att verket ska ha en s.k betydelse, jag är inte ute efter att skapa historia, jag är här för att skapa stunden. Ögonblicket eller timmen som kan bidra till en annan väns historia. Insikten om Jag Kan uppkommer ofta i en stund av lust, det var i en sån Stund som jag själv hittade vilken väg jag ville gå i livet - det tyngsta vi kan skänka något. Framförallt till den som inte kan betala för en sån chans.